Entrevista de ‘La Fosa del Rancor’ a Phil Tippett: «Las tomas de los AT-AT eran simples y minimalistas. Ahora a los fotogramas les ponen tanta basura que no sabes dónde mirar»

«Las reglas del holoajedrez del Halcón Milenario eran las reglas de grabación. No había reglas».

«Cuando llegó el ordenador, fue cuando el mundo se volvió más corporativo, todo se volvió tedioso y aburrido […] y fue un peñazo dirigir. […] Ahí es donde me bajé del carro, porque tuve demasiadas discusiones con los estudios sobre la forma de proceder».

«A veces te toca aguantarte, y otras veces consigues que el idiota de turno escupa sapos y culebras mientras se queda aparte».

Estas son algunas de las muchas declaraciones que el gran Phil Tippett ha hecho en la entrevista concedida a La Fosa del Rancor. Como ya sabéis, recientemente hemos publicado el último programa con las entrevistas a Tippett y a Fran Vader. Pues bien, en este artículo os ofrecemos la transcripción íntegra de la entrevista que mantuvimos con el maestro de los efectos especiales con motivo del 40º aniversario del estreno de ‘El Imperio contraataca’, el episodio V de la saga Star Wars.

Puede que quede alguien que no sitúe muy bien a este genio en un contexto del todo centrado. ¿Quién es Phil TippettSentaos que va para largo… Este californiano de casi 69 años es un genio renacentista de los siglos XX y XXI. Director de cine, productor, supervisor de efectos especiales, ha ejercido como escritor de su corto MutantLand, y hasta de actor en Piraña, La guerra de las galaxias y El retorno del Jedi (no acreditado las tres veces). En los últimos años ha estado trabajando en una serie de cortos de cine de terror y fantásticos en stop motion titulados Mad God.

Kotobukiya ARTFX + Star Wars The Mandalorian 1/10 Scale PVC Painted Figure
  • Star Wars Estatua The Mandalorian para Unisex
  • Standard
  • PVC

El nombre de Phil Tippett está asociado especialmente a muchas de las grandes películas de fantasía, aventuras o ciencia-ficción de los años 80 y 90. Ha sido miembro del equipo de efectos especiales (cuando no directamente supervisor) de películas como Indiana Jones y el templo maldito, Howard el pato, El chico de oro, RoboCop (partes 1, 2 y 3), Willow, Startship Troopers, Mi marciano favorito, Evolution, la saga Crepúsculo Las crónicas de Spiderwick. Pero sobre todo será siempre recordado por la película objeto de esta entrevista por su 40º aniversario, El Imperio contraataca, y por las dos películas que le valieron el Oscar a «Mejores efectos visuales»: El retorno del Jedi, en 1983 (fotografía inferior izquierda), y Parque Jurásico, en 1993 (fotografía inferior derecha).

Richard Edlund; Ken Ralston; Dennis Muren; Phil Tippett (izquierda). Dennis Muren; Stan Winston; Phil Tippett; Michael Lantieri (derecha)

Pero si por algo este genio del cine ya es parte de la historia del séptimo arte es por ser el principal inventor de la técnica de animación en volumen conocida como go motion, técnica que, a diferencia del stop motion, sí genera un barrido de movimiento al objeto filmado, dando más realismo a la toma.

A continuación podéis leer y disfrutar de esta entrevista a un mago del cine. Esperamos que la disfrutéis tanto o más que nosotros durante este proceso de grabación, traducción y transcripción.

Phil, ahora vamos a retroceder 45 años. Sé que son unos cuantos. Usted oye que hay un joven director llamado George Lucas buscando, digamos, a unos cuantos locos y usted acude a la llamada. ¿Cómo consiguió el trabajo para Star Wars?

Bueno, es una larga historia ya conocida… que se remonta a… ¡uff! Por aquel entonces ya estaba en el College UC Airline. Trabajaba en la galería de arte preparando unas muestras artísticas. Y trabajaba con un tipo mayor que estaba en la Marina. Y un amigo suyo, también de la Marina, le dijo que estaba trabajando en una película de ciencia ficción. Y que estaba buscando gente que le ayudase: artistas y técnicos jóvenes americanos especialistas en efectos especiales. Así que me dio el número y lo llamé. Era Richard Edlund [director de fotografía de efectos especiales] y estaba trabajando en una película llamada Star Wars. Así que llamé a Richard y resultó que necesitaba un cámara. Pero yo no hacía eso. Así que le di el número de teléfono de Dennis Muren [artista de efectos visuales], que es un gran amigo mío. Y Richard contrató a Dennis, Dennis contrató a Ken Rolsston y yo me pasaba por allí por las tardes a ver a los del turno de noche rodando las escenas de la Estrella de la Muerte. Estuve cenando con ellos y ahí conocí a gente como Joe Johnston, Ralph McQuarrie [diseñador e ilustrador] y algunos otros. Y en algún momento durante la cena George Lucas comenta que no estaba contento con la escena de la cantina en Star Wars, porque todo lo que rodaron en Inglaterra parecían trajes de un estudio, como sacados de un cuento de Beatrix Potter [creadora de ‘Peter Rabbit’]: gente rara, gente oso y cosas así. Pero George Lucas quería alienígenas del espacio. Así que habló con Fox para pedirles algo de dinero para fabricar un puñado de aliens. Así que contrató a mi colega Rick Baker [artista de maquillaje y efectos especiales]. Rick estaba trabajando en otra cosa, así que Rick me contrató a mí, y también a Laine Liska [artista de maquillaje], y a Jon Berg [artista de efectos especiales] también. Lo bueno es que éramos técnicos de stop motion, pero sin trabajo. Entonces nos juntamos y construimos… bueno, antes de eso George Lucas nos dijo: “haced todos los aliens que podáis en seis semanas”. Entonces Rick le ofreció a George utilizar unas máscaras que había hecho para otras películas. Probamos nuevas máscaras, rehicimos las de Rick, los diseños de personajes de Ron Cobb [artista conceptual en Episodio IV]. Hicimos un montón de cosas en el momento. Después lo metimos todo en una furgoneta y lo llevamos a un pequeño set de rodaje en ‘La Ciénaga Boulevard’. Se pusieron los trajes, nosotros también, George dirigía y Carroll Ballard era el director de fotografía. Durante un par de días grabamos todas las escenas de interiores. George hizo que pareciera más una cantina espacial.

Y más o menos George se pasaba por allí como una vez por semana para comprobar cómo iban los progresos -cuando era un joven adolescente-. Y de ahí salió la idea para hacer el set de ajedrez, así como las piezas de stop motion porque previamente iban a cogerlo todo y bueno, eso fue ya al final de la agenda. Quiero decir, faltaban dos semanas para acabar. Y entonces Michael Crichton sacó ‘Mundo Futuro’ [‘Futureworld’, secuela de ‘Westworld’, ‘Almas de metal’ en España] e hizo algo parecido con el juego de ajedrez, pero con actores. Entonces, mis muñecos de stop motion le dieron a George la idea de hacer la escena de stop motion. Y nos preguntó a Jon Berg y a mí: “¿podéis hacer como una docena de muñecos aliens en stop motion y grabarlo en un par de semanas?”.

Nosotros dijimos: “sí, claro”. Y lo hicimos. Trabajamos muy duro, fabricamos todas esas cosas rápidamente. Son muy, muy simples. ¡Y no hubo un proceso de diseño! Él sólo nos pidió un puñado de aliens y los hicimos. Y entonces los metimos en una caja, fuimos a la ILM. Dennis Muren preparó la cámara, Jon Berg y yo la grabamos. Grabamos unas dos o tres noches. Y nos reunimos con George para prepararlo. Le dijimos: “¿que necesitas?” y él: “bueno, no sé…” y empieza a colocar las figuras sobre esa especie de tablero de ajedrez. No hay ninguna lógica en el juego. Es sólo algo pintoresco. [Risas.]

Sí, mucha gente pregunta por las reglas del juego… y no hay reglas.

Las reglas eran las reglas de grabación. Así que sí, no había reglas. Era sólo algo visual. Él [Lucas] preparaba las cosas y decía: “¿cuál es la acción?”, y empieza a hacer cosas, ¿sabes? Y nosotros ahí esperando como alrededor de un minuto y dice: “bueno, vamos a ver qué pasaría si…” y mira a un muñeco verde y me dice: “oye, ¿puedes prestarme esa criatura para la película?” Le digo: “sí, claro”. Y dice: “vale, el muñeco verde cogerá al muñeco pequeño amarillo y lo tira al suelo. Esa es la acción”. Y eso es lo que hicimos. Lo grabamos todo desde varios ángulos, ¿sabes? Y bueno, de la escena de la cantina y la del ajedrez George nos pasó el corte que tenía todas esas cosas, ¿sabes? Nosotros éramos muy fans de THX y American Graffiti, y esta era nuestra gran oportunidad. Antes sólo habíamos trabajado en anuncios de TV y no podíamos trabajar en películas de cine por las normas del sindicato y tampoco hacían la clase de películas en las que nosotros pudiéramos participar. Así que esta fue una gran oportunidad y las escenas eran geniales.

La primera Star Wars fue el trampolín para muchos de vosotros, para trabajar en el cine profesional.

Sí.

Has hablado de la película original y también del juego del holoajedrez. El final de esa jugada la vemos en ‘El Despertar de la Fuerza’. Los personajes activan la jugada donde se quedó en el ‘Episodio IV: Una Nueva Esperanza’. ¿Usted trabajó en ‘El Despertar de la Fuerza’ con el mismo proceso o se hizo algo diferente?

¿Sabes? La verdad es que yo no presto atención a todo eso. Cuando hicimos ‘El retorno del Jedi’, yo terminé con Star Wars. Yo estaba… bueno, todos los que estuvimos allí nos preparamos para seguir adelante. Era como cuando apruebas varias asignaturas del instituto. Nosotros ya nos preparamos para hacer otra cosa. Nunca me puse a seguir los cambios de nombre, los nuevos episodios y tal. No tengo ni idea. Pero pasa el tiempo y J. J. [Abrams] quería retomar el juego de ajedrez y bueno, contacta conmigo. Yo le dije: “sí, por supuesto”. Pero yo no quiero tener nada que ver ya con eso. Ya lo hice una vez hace 40 años, o los que sean, y no me gusta repetirme a mí mismo en nada, ¿sabes? Pero era una oportunidad magnífica para enseñarle a los chicos con los que trabajo, que son unos animadores de stop motion brillantes y de gráficos por ordenador. Ellos también trabajaron en mi proyecto de ‘Mad God‘ y me ayudaron con el stop motion. Y a ellos les inspiró… eran niños cuando vieron Star Wars, y les inspiró el juego de ajedrez. Y entonces surgió esta oportunidad para enseñarles y darles el trabajo a ellos. Y ellos estaban encantados y felices de poder hacer el juego de ajedrez. Porque es algo que les inspiró junto con las películas de Ray Harryhausen [‘Jason y los argonautas’, 1963] para ser animadores de stop motion. Y entonces consiguen la animación del ajedrez. Y eso es lo que hicieron. Y les ayudó porque así se reiniciaban, y reiniciaban, y reiniciaban. Y yo también traté de separar a todos los animadores posibles. Un par de ellos vinieron a ayudarme con mi proyecto ‘Mad God’. Y había un chico alemán, un chaval estudiante que se pasaba por aquí, y que me ayudó con eso. Y entonces yo estaba tratando de conseguirles las grabaciones. Tratando de separarlos todo lo posible para que apareciesen en los créditos de pantalla, y que se lo pasaran bien haciendo la animación. Y yo me hice a un lado. Generalmente, ya sea con Ron Howard o con Abrams, al final todo es un “¿qué deberíamos hacer?”. Y yo digo: “Oh, bueno”. [Risas.] Todos preguntándome lo mismo. Y siempre digo: “podríamos hacer esto, podríamos hacer aquello o lo otro”. Y ellos saltan: “¡ah sí! vamos a hacer eso”. Y entonces, en algún momento, mi ayudante en el estudio, Nikita, me enseñó una fotografía de cómo iban a hacer el ajedrez. Y ella me pregunta: “¿dónde están esos dos pequeños personajes de ahí abajo? No recuerdo verlos en la película”. Y yo los había olvidado por completo. John y yo… John Berg y yo… nos miramos diciendo: “creo que eran diez criaturas y George eligió ocho”. Porque él quería que la mesa de ajedrez estuviera más despejada. Así que sobre los dos que no se utilizaron estuvimos en plan “Aaaah, sí, sí”. Llamé a Jon y me dice que no tiene ni idea de dónde acabaron las dos figuras. Y entonces llamo a Dennis Muren y dice: “sí, las tengo yo… cuando acabasteis lo que hicimos fue poner a todas esas figuras unas placas y se las dimos a George como viejos trofeos y ponía ‘Gracias por permitirnos trabajar en esta película’” y estuvieron en su oficina durante años. Pero Dennis se guardó las otras dos, estas dos criaturas, la verde y la roja. Así que cuando estábamos haciendo eso con Ron Howard, a quien conocía de Willow, le lancé la idea de meter estos otros dos personajes y sucedió que había el tablero que habían elegido para redondearlo todo estaba allí… y algo sucedió. Alguien aprieta un botón y parte de la mesa de ajedrez se cae a pedazos, y no sé qué iban a hacer con ello, si pintarlo, repintarlo como pudieran… lo que fuera. Pero se nos ocurrió que cuando eso sucediera lo copiaríamos como si fuera una pequeña chispa y cuando el trozo se rompiese, ya habrían visto a esos dos personajes haciendo lo que sea que hacen. Dejamos la chispa y a esos dos personajes, los tapamos con un pitido ‘pii, pii,  pii’ y fuera. Y Ron dijo “Vale, suena bien. Hazlo así”

Phil, ha dicho que muchas de las personas que trabajaron en el nuevo ajedrez estuvieron influenciadas por Star Wars y por su trabajo ¿Cómo se siente usted al respecto de esto?

Bueno, ya sabes… está bien, es gratificante. La gente no odia lo que haces. Hay otros empleos, otros trabajos… para todos nosotros ¿sabes? Anoche cené con Dennis Muren, tuve una larga conversación con Ken Ralston la semana pasada, hacía bastante tiempo que no hablaba con ella y a menudo recordamos esa época, ya sabes, hasta… para mí fue ‘Jurassic Park’ y ‘Starship Troopers’. Eso fue como un alivio para mí. Pero fue en ese período desde que estábamos haciendo anuncios de televisión hasta ‘Star Wars’ y ‘RoboCop’ y todo lo demás… ¡Era lo que queríamos hacer de niños!

Ya sabes, éramos grandes fanáticos de todas las películas de los años 20 hasta los 50. Y empezamos a trabajar en el viejo Hollywood, todos esos edificios antiguos, con los estudios y las salas de sonido… Y tuvimos mentores y jefes realmente geniales, y todo fue muy inclusivo y lo pasamos muy bien trabajando con animadores.

Y luego, en cierto punto, cuando llegó el ordenador fue cuando el mundo se volvió más corporativo, todo se volvió tedioso y aburrido y ya sabes, todo estaba en la computadora y nosotros éramos más prácticos. Y fue un peñazo dirigir, y realmente es que no había muchos expertos en CGI en ‘Jurassic Park’ y en ‘Starship Troopers’.

Entonces se me ocurrió la técnica (muy de la vieja escuela). Lo haría, revisaríamos el trabajo en sus ordenadores que tenían el Avid y discutiríamos lo básico: bloquear eso que viene de ahí, y si muerde esto o si se desvía o lo que fuera. Y que hicieran una toma y lo vieran en Bailey [software/sistema de gráficos para estaciones de trabajo] al día siguiente. Y luego le pondría animación usando pequeñas barras con grandes celdas de animación de la NFL. Y simplemente seguiría a los personajes y literalmente le puse marcas a los frames, anotando una ruta: «del frame 0 al frame 16 esto, y del frame 16 al 20 haz esto, y luego del 20 al 30 esto otro, y luego del 32 al 32 que se esté quieto». Y literalmente así fue como se hizo. Era como dirigir una escuela musical porque, ya sabes, anteriormente solo trabajaba con animadores stop motion. Simplemente les dices cómo es la escena y ellos ya saben qué hacer.

Con el CGI, los chicos eran tan nuevos en el proceso… En su mayoría eran canadienses y la mayoría estaban capacitados para hacer lo que en la escuela de Disney se llamaba “animación clásica”: con aplastamientos y estiramientos, dibujos animados básicos y logotipos voladores. Y no tenían la experiencia de lo que se necesitaba para hacer un personaje vivo, que respirase, ni los fondos fotográficos con actores reales. Hay tantas cosas que debes saber sólo para llegar al punto en el que puedes comenzar, que simplemente no tenían esa experiencia, así que, esas dos películas fueron una especie como de entrenamiento para los trabajadores [ Jurassic Park’ y ‘Starship Troopers’].

Hay una frase muy famosa que dijo usted cuando vio el modelo CGI del dinosaurio para ‘Jurassic Park’. Dijo: “creo que estamos extinguidos”, refiriéndose a la técnica stop motion, pero también a los efectos prácticos. Casi 30 años después, ¿sigue pensando de la misma manera? ¿Actualmente hay un mejor equilibrio entre CGI y efectos prácticos?

Bueno, por mi experiencia ha sido, a menos que puedas conseguir un director que tenga el poder de insistir en que lo hagan de forma práctica, el estudio irá en contra. Y ahí es donde me bajé del carro, porque tuve demasiadas discusiones con los estudios sobre la forma de proceder. Ellos querían hacer todo con gráficos por ordenador. Y la razón por la que querían gráficos por ordenador, era, que simplemente no querían tener que pensar en ello. Ya sabes… ellos no querían tener todas las complicaciones de lidiar con cosas prácticas en el set. Que inevitablemente dan problemas.

Mirad, si quieres maquillar de manera muy convincente a alguien, pues el actor tendría que levantarse muy temprano por la mañana y eso es muy incómodo y casi matador, como si…, bueno, les estás pagando, ¿verdad? Entonces, lo que no se entiende es que es como atrapar un rayo en una botella.

Cuando te pones un traje, no es igual que cuando usas una marioneta de stop motion. Y también es la historia que se remonta a miles de años: de las máscaras y cómo las máscaras que se han utilizado para transformar una personalidad y hablar con los dioses o los indios americanos.

Un amigo mío, que es un artista de movimiento, había entrado en ‘Jurassic Park’, Leonard Pit, y había estudiado la fabricación de máscaras en Indonesia durante mucho tiempo y hemos tenido muchas discusiones filosóficas sobre máscaras y personificación y cosas así. Y entonces oí que Leonard iba hacer los clásicos con los animadores en ILMY solo para que pudieran tener la experiencia de proyectar a otro ser a través de su propia conciencia, ¿sabes? Porque eso es realmente lo que quería que entendieran. Era… “cómo crear un personaje” y demás…

En ‘El retorno del Jedi’ nos estábamos preparando para empaquetarlo todo para enviarlo a Inglaterra y había un pequeño personaje que había diseñado, un pequeño personaje azul que estaba tocando una especie de piano y necesitaba hacer un video de referencia, pero no había nadie más alrededor. Así que hice que me grabaran a mí y George Lucas había elegido para nuestro ensayo una pista de audio “súper freak”. Y entonces yo estaba ensayando en el rodaje y estaban filmando.

Mi esposa entró y ella dice que se quedó sin palabras y ellos se fueron mientras yo está disfrazado y ella me conoce lo suficientemente bien y yo estaba como «bailando al ritmo de la noche” [risas] y todas estas cosas. Y ella dijo que no, que no podía ser Phil, que Phil no tiene absolutamente ningún sentido del ritmo. «No puede bailar. Nunca lo he visto ni siquiera intentar bailar. Él simplemente no tiene el sentido del ritmo».

Y ésto es un ejemplo de cómo cuando te pones algo y te puedes transformar. Me convertí en el actor de escenario, ya no era yo. Yo era el personaje y eso es totalmente posible, y eso ahora es un arte perdido.

Phil, volviendo a ‘El Imperio contraataca’, la Batalla de Hoth es una de las escenas más memorables de la saga y de la historia del cine. ¿Pensabais que estabais haciendo historia del cine en ése momento?

No, no particularmente. Estábamos felices de hacerlo, ya sabes, esto es… este tipo de trabajo era lo que siempre habíamos querido hacer toda la vida ¿vale? Así que éramos solo parte del proceso de grabarlo en una película.

Estábamos muy satisfechos respecto a cómo salieron las tomas. Joe Johnston hizo todas las tomas y diseñó los andadores también. Y esas tomas, eran muy simples y muy minimalistas. No como toda la porquería que meten hoy en día en un fotograma. Está tan desordenados y les ponen tanta basura que simplemente no sabes dónde mirar, pero antes todo eso estaba muy limpio, todo era muy real y fluido, y realmente creo que nunca se va a volver a esa época tan buena.

En esa escena se pasó del stop motion a lo que usted mismo inventó, el go motion. Pero ¿por qué no usaron radio control para mover a los caminantes AT-AT?

Bueno, el control por radio es bastante limitante. Hubo un momento muy corto en el que se consideró usar vehículos con radio control para la escena de la Batalla de Hoth.

Iba a haber vehículos con grandes ruedas, pero creo que Dennis [Muren] y Joe Johnston hablaron con George [Lucas] para hacerlo en stop motion. Joe hizo unos dibujos extraordinarios de cómo los caminantes deberían ser y George dijo que eran fabulosos.

El punto de vista de Dennis es, que, si lo hacíamos en stop motion, tendríamos el control, sobre todo, ¿sabes?

Si  utilizas la alta velocidad hay una posibilidad muy grande de que salga mal. Pero con el stop motion, si lo planeas adecuadamente, puedes saber lo que vas a conseguir. Así que George compró ese argumento y dio el ok.

Sobre los tauntaunen ‘El Imperio contraataca’. ¿Nos puede decir cómo evolucionó este concepto?

Sí, nosotros ya habíamos trabajado con George en Star Wars, así que me volvió a llamar. Joe Johnston, Jon Berg y yo vivíamos entonces en Los Ángeles, así que George llamó, habló con nosotros y me preguntó si podía hacer algunos dibujos para el tauntaun. Realmente me pidió un lagarto de las nieves, todavía no tenía nombre. Luke [Mark Hamill] estaba por ahí, pero todavía creo que no estaban contratadas ni Leigh Brackett [guionista] ni Lawrence Kasdan [director]. Todo eran artes conceptuales muy iniciales, buscábamos cosas, y George decía que no. Pasaba por allí ojeando, y buscando algo que se pareciera a un lagarto de nieve. Hice unos doce bocetos rápidos, se los enseñé a George y eligió uno. Me pidió si lo podía hacer más felino entonces hice uno más pequeño de unas seis pulgadas más felino, el guionista lo llamó tauntaun, se lo enseñamos y dijo: «¡genial, este es!». 

Y ese es el que haríamos. Así es como funciona Star Wars, la mayoría de las veces.

George Lucas decía muy sonriente si podíamos hacer esto o aquello, y nosotros: «¡pues claro!». Y generalmente estaba muy feliz con todas estas cosas. Una de las formas en las que él trabaja, como en ‘El retorno del Jedi’, es muy representativa de cómo es su naturalidad.

Me puso al mando del departamento de criaturas, de la escena del ‘Palacio de Jabba el Hutt’. No creo que yo fuese el candidato más adecuado.

Yo hubiera intentado elegir a Rick Baker o a Rob Bottin, pero George Lucas se sentía cómodo trabajando conmigo. Y creo que le gustaba trabajar conmigo porque soy muy fácil de llevar, y cojo el camino rápido. Además, tengo una especie de  intuitivo sentido del humor que hace que los personajes que diseño le gusten. No es que sean espantosos u horrorosos ni nada parecido, solo son extraños y raros, así que él se siente realmente cómodo. Así que lo que hizo fue contratarme y estuve con otros doce escultores con los que me gustaba trabajar.

George respondió muy bien y comenzamos con modelos de tres dimensiones como este que os enseño ahora [Tippett nos muestra a través de su webcam un primer diseño suyo de Jabba el Hutt].

Nos reuníamos una vez por semana y le traíamos estos modelos. Él trabajaba como un director de documentales. Era como si se metiera en el bosque, veía todas estas criaturas, levantaba una y preguntaba qué era esto, y le respondía: «¡ésto es un Mon Calamari!». Y respondía: «Ok. Entonces será el Almirante Ackbar, y éste será una cantante, y éste pequeñín tocará el piano». Y así se iba construyendo todo. Creo recordar que en el guión había algo como que en el ‘Palacio de Jabba’ estaría lleno de todos estos aliens raros del espacio. Pero realmente funcionó muy bien en el set, pero que muy bien.

Sabíamos lo que los personajes hacían, pero no sabíamos cómo lo íbamos a organizar. Yo no estoy muy seguro, pero creo que no tenían ni storyboards. Traían las cosas al set, lo dejaban y punto, y entonces George ponía esto aquí, esto allá… Y así es cómo fue.

Ha mencionado ‘El retorno del Jedi’ y para esa película usted creó nuestra criatura favorita de Star Wars: el RANCOR. Una vez dijo que era como una mezcla entre un oso y una patata. ¿Podría decirnos cómo lo creó o cómo se le ocurrió mezclar esos dos conceptos?

Suelo empezar con algunas ideas conceptuales que me dan buena sensación o me dan cierta atracción magnética que me ronda conceptualmente. El Rancor y Jabba el Hutt… Pues mira, ya tenía una idea para el rancor y George me dijo que genial, que siguiera con eso.

Le estuvimos dando vueltas y George insistía en que hiciéramos el mejor traje de Godzilla hecho nunca. Así que intentamos hacer el mejor traje, pero yo no diseñé el Rancor para un tío en un traje, porque no funcionaba.

Rodamos un par de cosas, pero nos retrasábamos en la programación y seguía sin funcionar. Así que George dijo: «está bien, haced lo que queráis». Pero nos estábamos retrasando y comenzamos con el stop motion y la alta velocidad.

Tom St. Amand [técnico de efectos visuales] construyó el esqueleto y los motores que movían los dedos.

Yo ponía mis manos en alto para mover la boca, Tom St. Amand los brazos y otro tío las piernas [David Sousalla], así que rodábamos entre unos 70 fotogramas por segundo y 120 fotogramas por segundo, y la manera en que funcionábamos era todo lo contrario al stop motion, ¿sabes?, donde tienes todo el tiempo del mundo para esculpir esta cosa fotograma por fotograma, pero para obtener esta interpretación teníamos que hacerlo super rápido.

Entonce llega un momento en que no sabes ni lo que estás haciendo, tienes que sentir lo que estás haciendo.

Teníamos toneladas y toneladas de tomas, no había forma de buscar alguna de manera rápida, teníamos que volver atrás e imaginar dónde se podría encontrar buscando en los diarios. A veces George preguntaba; «¿cuántas tomas teníamos?», y claro, decíamos: «80 tomas». Y nos decía: «¿por qué no coges media docena de las mejores y las envías a editar?»

Y así fue más o menos como todo esto fue.

Phil, Dave Barclay, que fue uno de los marionetistas de Jabba y Yoda, dijo que había planes de Phil Tippett para una secuencia go motion de Jabba abandonando su trono en ‘El retorno del Jedi’. ¿Es una historia real?

No había escuchado eso nunca. Había otro plan… Hay otro proceso de diseño interesante del primer Jabba que diseñé. Le pareció a George muy parecido a ‘Ming el Despiadado‘ de la antigua serie de ‘Flash Gordon’. Así que hice otro que le pareció demasiado repugnante.

Joe Johnston, Nilo Rodis [asistente del director de arte de efectos visuales] y Ralph McQuarrie estuvieron trabajando en diferentes diseños, pero a George no le gustaron.

Así que le pregunté: “si fuera un actor al que pudieras hacer un casting para ser Jabba, ¿quién sería?”

Se lo pensó por unos segundos y contestó: “Sydney Greenstreet”. 

Entonces eso inmediatamente me permitió visualizarlo y saber qué Jabba necesitaba ser: un gran gusano tipo Sydney Greenstreet, así que hice esa pequeña escultura/maqueta como la que os enseñé y George dijo: “sí, ese es Jabba”.

Entonces este modelo sirvió para que Stuart Freeborn [artista de maquillaje] y él, junto con varios ingenieros hicieran esa marioneta manipulada por una docena de tíos con radio control.

Tuvieron que buscar la manera para construir esa gran cantidad de figura de espuma. Fue una tarea complicada, pero los ingenieros se ocuparon de eso.

 

Pasemos a la siguiente pregunta… ¿Cuáles son sus mejores recuerdos de los días de grabación de la trilogía original de Star Wars?

Bueno, los mejores recuerdos es la amistad con todas las personas con las que trabajas. Fue un gran equipo y todos éramos amigos.

Sí, trabajábamos muy duro pero luego, ¿sabes?, los viernes por la noche comprábamos un montón de cerveza y jugábamos a los dardos hasta la medianoche, ya sabes, disfrutamos mucho de la compañía del otro. Siempre salíamos a almorzar juntos, pasábamos el rato juntos y sí, es sobre todo la gente que conoces, no necesariamente los proyectos.

Verna Fields, la editora de cine, escribió en un libro y ahí expuso: “tienes mucha suerte cuando haces carrera en películas. Sí, trabajas en una o dos películas memorables, pero también trabajas en muchas cosas que no pasarán a la historia”.

Por eso lo que recuerdas, son las personas con las que trabajas y esos fueron mis mejores recuerdos.

Ahora somos muy nostálgicos. Podríamos remontarnos a cuando Dennis traía una pizza para cenar y recordar alguna historia de aquí y de allá. Quizás comentábamos una determinada incidencia, o un aspecto de la grabación. Pero por lo general, no pensábamos mucho en eso.

Porque lo que nos interesaba era hacer lo que no habíamos visto antes, ya sabes, nos aburrimos de las cosas muy rápido ¿no? Esto es así y lo que nos emocionó fue hacer cosas que no se habían visto antes, simplemente sucede, ese es el tipo de trabajo que buscamos.

Hay un montón de películas que me han inspirado y algunas películas que he hecho, como ‘Jurassic Park’, ‘RoboCop’ o ‘Starship Troopers’ y también algunas películas de Ray Harryhausen, luchando contra los esqueletos o la hidra de ‘Jason y los Argonautas’; el cíclope de algunas imágenes de ‘Simbad’; ‘King Kong’, como la pelea del Tyrannosaurus contra Kong, etc, y me han venido a la cabeza como quizás una docena de películas que están siempre en mi pensamiento. Todas tenían ese algo que estaba buscando. Así que analicé solo esas secciones durante un período de aproximadamente de media hora o una hora y estaba tratando de encontrar el denominador común. ¿Qué tenían esas escenas, incluyendo a los caminantes imperiales, que unificaba a todas esas cosas tan distintas?

Y la respuesta fue simple.

De hecho, ya sabía la respuesta, pero nunca antes la había enmarcado en términos de un concepto. Y la forma en que lo descubrí fue que todas esas cosas nunca las había visto antes y eso es siempre lo que nos entusiasmaba: hacer algo que no fuese lo de siempre.

No éramos exactamente fanboys en el sentido de la palabra, pero todos éramos nuestro propio tipo de fanboy.

¿Qué te puedo decir? Un montón de tipos que están en estas cosas que quieren hacer un cíclope o quieren hacer que una especie de RoboCop o algo así.

Siempre quieres que te guste a ti, aunque, ya sabes, debemos inspirarnos en los guiones, en la visión del director y en lo que podíamos aportar y fue muy divertido porque nos pusimos a trabajar con… bueno, con [Steven] Spielberg y [George] Lucas, y [Paul] Verhoeven.  Por cierto, que Verhoeven en su contrato fue muy, muy tajante: no habría ‘Starship Troopers’ sin Phil, ¿sabes? Me dijo que no haría la película a menos que yo hiciera los bichos, y me trató con un tremendo respeto y la forma en que lo hacía era realmente como si yo fuera un director. 

Así me sentí.

Y la forma en que él lo llevó era como una orquesta sinfónica. Yo fui el equivalente al primer violín de un concierto para violín. Así que hicieron que todo estuviera a mi alcance para asegurarse de que tuviera todo lo que necesitaba para hacer mi trabajo lo mejor posible. No puedo hacer que se vea bien, pero sí crear la mejor música que podamos y así es como también como Spielberg y Lucas tenían diferentes enfoques, en cuanto a cómo hacer las cosas. Pero, en esencia, al final era todo lo mismo.

Phil, ¿cree usted que ‘Starship Troopers’ de Paul Verhoeven fue la puerta para una nueva era para el stop motion y Tippett Studios?

Sabes, ‘Starship Troopers’ fue la última película en la que me enorgullezco de haber trabajado, y luego muy de cerca le sigue ‘Jurassic Park’. Bueno, volvamos a éstas dos películas, después del trabajo en esas dos películas lo que sucedió fue algo realmente extraño, donde el trabajo pegó un bajón. Y se convirtió en algo horrible durante mucho tiempo. Parte de eso fue a lo que llamo ‘tipo de reserva genética’, la reserva de talentos no estaba allí, tú y en tu mundo ideal, construyes una especie de repertorio de teatro.

El tema es que algunos animadores son muy buenos con la comedia. Algunos son mejores con animales naturalistas, otros son mejores con cosas fantásticas. Y entonces realmente te lleva años saber trabajar con personas para descubrir cuáles son sus fortalezas y debilidades para poder dirigirlas adecuadamente.

Y eso es lo que hice.

Yo estaba en una posición afortunada, donde he construido mi propio estudio y trabajo con la misma gente desde hace veinte años. Y ya sabía cuáles eran sus fortalezas y debilidades y por lo general llegamos a algo, ya sabes por un tiempo tenía que obligarme a estar en segundo plano y hablar de encuadres y administrar cada fotograma.

Pero luego las cosas comenzaron a mejorar y había más gente más talentosa a la que podías dejar en paz. Y eso es lo que quieres hacer. Quieres elegir a la persona, ¿verdad? ¿Y quieres meterte en este tipo de situación? Donde tú dices: «pues esto es lo que tiene que pasar».

Sabes que esto se dice por ejemplo en las películas de ‘Crepúsculo’: “este lobo entra desde el cámara justo en las pistas del bosque y salta sobre la cerca y luego corre hacia el bosque en el otro lado del campo. – Nos vemos mañana. -Sí, esbózalo. – Veamos lo que tenemos. Vuelven juntos al día siguiente».

Intencionalmente no diría que esto tuviera que suceder ahora, o aquí o allá. Odiaba hacer eso. Entonces, solo veo lo que tienen y, en general, no se parecería a nada de lo que tenía en mente, sino a una idea completamente distinta, pero eso me permitió mirarlo con otros ojos y pensar que es interesante.

«¡Ah! ¿Y si, yo también pudiera hacer esto? ¡Sí!». Y es más como ser niños pequeños, como jugar con juguetes y simplemente inventar cosas sobre la marcha.

Dennis [Muren] y yo estuvimos hablando de estas cosas hace mucho tiempo y creo que una de las cosas que nos apartó a ambos del interés en hacer este tipo de trabajos fue que pasó a ser demasiado corporativo y demasiado dirigido por personas que simplemente no sabían lo que estaban haciendo. 

Y la forma que tenía de justificar sus miserables existencias. Podían tenerte enajenado, o simplemente cambiarían cosas todo el rato; o te mirarían por algún pequeño detalle y estarían obsesionados con eso, mientras que nosotros lo único que queríamos hacer era que las tomas se vieran mejor posible. Sólo eso. Es la toma de una película, nada más. Es que no es complicado.

Y como consecuencia de que nuestro trabajo realmente fuera relativamente rápido, nos alegramos muchísimo cuando al final conseguimos que nos dejaran ir por nuestra cuenta. Y cuando ya eres tú el que tiene el control, te importa un huevo todo lo demás.

Y tuve que dejarles a algunos de mis chicos, a un puñado de supervisores para algunos proyectos para los cuales yo ya les había estado preparando.

Y se cabrearon mucho por la forma en la que los trató el estudio y el productor y supervisor de efectos especiales que estaba de parte del estudio. Hasta el punto de casi echarse a llorar, lo cogieron y yo quedé con él para tomar una cerveza y escuchar. Escuchar es la clave. Tú tienes que visualizar.

Si uno se visualiza como alguien de una empresa de mudanzas que lleva muebles al ático de una vieja rica de Nueva York, y ves que cumples todos los pasos; llegas a una habitación y le dices: «de acuerdo señora, ¿donde quiere el teléfono?”.  Ella te dice: “ponlo al lado de la ventana” y tú lo pones al lado de la ventana. Y entonces te dice: “no, no, no, ponlo en esa pared” y lo pones en la pared.

Y lo difícil es darse cuenta que tú mismo no te permitas implicarte emocionalmente por algún capullo que no sabe lo que está haciendo. Sólo nos tienes que decir si hay que hacer esto, aquello o lo otro ¿sabes? y lo haremos. Y si resulta que hay un problema en el que estás perdiendo tiempo y dinero, entonces vas al productor del estudio en plan… ya sabes, decirle que con este tío puedes trabajar. Y a veces te toca aguantarte y otras veces consigues que el idiota escupa sapos y culebras mientras se queda aparte.

Pero hace tiempo que ya dejó de ser divertido. Todo se quedó muy encajonado y bajo miradas muy corporativas ¿sabes? y estamos volviendo a una época en la que trabajamos durante un periodo como en los años 30 o 40, casi como en el salvaje oeste, que era una época en el que el servicio postal de correos de EE.UU. fue durante un tiempo el Pony Express; y el tipo cogía un caballo con todo el correo e iba tan rápido como podía hasta la siguiente estación, dejaba las cartas, recogía otras y había otro caballo fresco esperándole, y así una, y otra, y otra vez. Aquello duró unos diez años. Así que todo se ha vuelto… ¿cómo decirlo?… ¡épico! Es comprar y es tiempo y nosotros estuvimos así alrededor de 40 años y entonces trágicamente todo llegó a su fin y no sé… Nadie de aquella generación con la que trabajé hace esto ahora, simplemente trata de evitar cualquier tipo de confrontación.

Entonces, ¿hay alguien a quien considere su sucesor? ¿Alguien que vaya a continuar con su legado?

No, la verdad es que no ya presto mucha atención al tema de los efectos visuales. El otro día hubo una simulación de efectos con Maya Studio, el último, y yo lo miraba en plan “PUFFFFFF, no me gusta, quítalo que me da igual”.

Veréis… todos mis esfuerzos los centro en mi proyecto de ‘Mad God’ que he estado haciendo. Es como un collage. Es un proyecto stop motion live action grabado en alta velocidad. Es un largometraje y creo que estará terminado a finales de año.

Tenemos unos 30 compositores para hacer los sonidos y la música y luego veré si puedo mostrarla en algún festival de cine como los de Rotterdam o Berlín y media docena más.

Y después en el Alamo Drafthouse.

En EE.UU. teóricamente se distribuirá, pero por culpa de la pandemia, eso no va a ocurrir pronto. Así que voy a intentar ver si a algún servicio de streaming como Netflix o a alguno de esos les interesa.

Y si lo cogen, les propondré una idea que tengo para una especie de secuela de ‘Mad God’ que creo que es más comercial y a ver si me dan el dinero para hacerla. Y en eso centro todo mi interés ahora, ¿sabes? Trabajar con un equipo de quizás media docena o quince personas con las que disfruto trabajar, que tienen unas habilidades asombrosas en varias áreas: son unos geniales fabricantes de armadura y unos fantásticos animadores y diseñadores, y llevaré en este proyecto de ‘Mad God’ unos… treinta años.

Y probablemente haya hecho yo sólo fácilmente el 50 o 60% porque, no tenía suficiente dinero para hacerla y bueno… Hice un micro mecenazgo para ayudarme un poco, pero en realidad aquello fue una pelea cuesta arriba y ya no quiero hacerlo más, sobre todo si consigo que alguien me preste el dinero.

Phil, ¿qué consejo le darías a alguien que quisiera empezar a trabajar con stop motion?

Bueno… ahora mismo es que todo está básicamente cerrado.

El otro día hablé con mi colega Chuck Duke que está trabajando en la versión de ‘Pinocho’ de Guillermo Del Toro, por allá en Portland. Y veía que todo iba muy despacio por culpa de la pandemia.

Ya sabes… El director de fotografía llegaba, iluminaba la escena, y se iba. Y no había nadie más en el edificio. Después al día siguiente llegaban los de decorados. Decoraban el set de rodaje. Se iban y tocaba desinfectar. Después venía el animador, hacía la animación y todo eso hace que el proceso se ralentice.

Todos en mi estudio están trabajando desde casa.  Así que esto va a cambiar el paisaje para siempre ¿sabes?

Ya no necesitamos el inmueble, el lugar, como hacíamos antes.

Así que toca olvidarse de los edificios y pensar en trabajar de forma remota y renderizar y subirlo a la nube. Yo seguiré en el taller para poder seguir trabajando en mis proyectos ya que ahí tengo todas las herramientas y equipos de luces.

Todo va a cambiar de forma significativa.

Entonces, cada criatura que ha hecho es especial ¿pero tiene usted alguna favorita entre todas ellas?

No, no. No especialmente… Es un trabajo en realidad, y el tema está pues en encontrar algo que… lo importante es que algo te emocione y que te impulse a ir adelante.

Así que por mi parte no. 

Es todo trabajo y tratas de hacerlo lo mejor que puedes.

Nos ha hablado también de su proyecto ‘Mad Dog’ que se va a emitir por streaming. ¿Hay algún otro proyecto futuro en el que esté trabajando para cine o TV?

No, de ahora y en adelante… Lo que quiero es trabajar en mi propio proyecto.

Así que lo que he estado haciendo es desde… durante el confinamiento he escrito unas líneas para una historia que quiero hacer.

He hecho los storyboards de todo el proyecto.

He diseñado todos los personajes y realicé unas pequeñas maquetas de ellos.  Así que iré a varios estudios a ver si consigo que me den el dinero para producir este proyecto. Ya veremos.

Y hasta aquí la entrevista que La Fosa del Rancor ha tenido el inmenso placer de realizar al Maestro Phil Tippett. ¿Qué os parecido la entrevista al Maestro? Seguro que os habréis quedado, al igual que nosotros, de escuchar más anécdotas de su trabajo y de sus rodajes. No olvidéis dejadnos vuestras impresiones en la sección de comentarios de más abajo, así como en nuestras redes sociales, Twitter, Facebook e Instagram.

Recordad que podéis escucharla siempre que queráis en nuestras cuentas de iVoox, iTunes y Spotify. Y si os ha sabido a poco, os recordamos que podéis revisitar la entrevista que le hicimos a principios de esta temporada al gran Steve Sansweet, antiguo relaciones públicas con los fans de Lucasfilm y dueño del Rancho Obi-Wan, sede de la mayor colección privada de piezas de Star Wars.

Y no dudéis en pasaros por la página web de Tippett Studios para conocer más y con mejor detalle el trabajo del Maestro Tippett.

Un podcast hecho por fans y para fans.

Y recordad: ¡No dejéis de soñar con galaxias, y que la Fuerza os acompañe, siempre!


Sé el primero en comentar

Desde este Blog se han detectado transmisiones de Real Fans de Star Wars. Recuerda ser respetuoso y no escribir spoilers. Que la Fuerza te Acompañe.

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.